Art et synesthésie

 

La vision intérieure est un tout, qui a certes des parties, mais liées, déjà ordonnées. Arnold Schoenberg, dans une lettre à Vassili Kandinsky

 

L’objet de cet article n’est pas l’étude historique exhaustive des relations entre l’Art et la synesthésie. Des références de travaux très aboutis sur le sujet sont données en bas de page. Nous reprendrons toutefois ici quelques éléments essentiels des rapports manifestement intimes que l’esprit des créateurs a parfois eu avec leurs sensations associées.

 

L’initiative du Père Castel, dès le début du 18ème siècle, marquera l’histoire comme étant une des premières tentatives bien documentée de transcription concrète de la musique en effets colorés. Daniel Paquette reprendra ce projet, comme un hommage, en fabriquant lui-même un prototype fonctionnel de “clavecin oculaire”.

 

 

 

On peut lire en page 30 de l’ouvrage Des Sons et des Couleurs, de Charles Blanc-Gatti que le clavecin oculaire permet, selon le Père Castel, « par un jeu de lumières colorées une accentuation de “l’extase” provoquée par la musique. »

Mais c’est le XXème siècle qui verra se développer les plus grandes ambitions de combinaison audio-visuelle.

Le compositeur et virtuose Alexandre Scriabine va dès 1911 présenter une œuvre dédiée à cette correspondance. Dans le spectacle Prométhée ou Le poème du Feu, la scène est animée par l’intermédiaire d’un clavier dont chaque touche est reliée à une lampe projetant une couleur correspondante. Les couleurs se succèdent selon des lois définies par l’évolution narrative souhaitée par le compositeur, réactivant par sa féérie chromatique la passion pour l’utopie d’une unification artistique et sociale. « Scriabine a effectué une synthèse de ses connaissances, tant philosophiques, religieuses, qu’artistiques. Il a cherché à exprimer ces liens entre les arts, manifestés simultanément, permettant à l’homme de rejoindre le cosmos et aux compositeurs, d’atteindre l’Extase. » (Françoise Roy-Gerboud, La Musique comme Art total au XXème siècle, page 132).

Vassili Kandinsky est considéré comme le fondateur de l’art abstrait. Motivé par une réelle quête spirituelle dont la démarche artistique n’est que l’outil, il cherchera par la peinture à toucher l’âme humaine et à la porter vers des dimensions supérieures. Il décrit bien ses sensations synesthésiques. Il découvre notamment que la peinture converge avec la musique en écoutant Lohengrin : les sons engendrent la perception de couleurs : “Je voyais en esprit toutes mes couleurs, elles se tenaient devant moi”. Lui-même violoniste et fasciné par la puissance émotionnelle de la musique, il écrit en 1907 la pièce de théâtre Der Gelbe Klang (le Son Jaune), associant musique, poésie, théâtre et jeux de lumière.

 

Créer un œuvre, c’est créer un monde. Vassili Kandinsky

 

Françoise Roy-Gerboud résume ainsi l’intention créatrice de V. Kandinsky : « Pour accéder à la nécessité intérieure, l’artiste doit se servir de tous ses sens tournés vers sa vie intérieure, tous les procédés mis à sa disposition, autorisés ou non, pour atteindre sa profonde Extase mystique. » (La Musique comme Art Total, page 152).

 

Kandinsky – Contrasting sounds

 

Le courant des « cinépeintres », dont Charles Blanc-Gatti est un des plus éminents représentant, marquera également le début du siècle par son intention d’imager le son et la musique. La réalisation de Charles Blanc-Gatti la plus novatrice semble être le premier film d’animation entièrement dédié à la conversion sons / images avec « conservation » de certaines caractéristiques de la musique (rythme, intensité). Sur l’air de « L’Entrée des gladiateurs », il offre au spectateur un spectacle flamboyant, qui recevra d’excellentes critiques à l’époque. Une polémique naîtra même, puisque Walt Disney sera soupçonné d’avoir plagié cette œuvre pour réaliser le mondialement connu Fantasia (1946).

 

Charles Blanc-Gatti : L’orchestre

 

Page 53 des Cahiers du Musée d’Art Moderne, n° 94, il est précisé que la cinépeinture est même devenue un label, « sous lequel il (Charles Blanc-Gatti) déposera notamment le brevet d’une « peinture écran » (1934), servant à projeter des « effets lumineux polychromes mouvants et changeants à chaque instant en synchronisme absolu avec un morceau de musique et son orchestration », également un projet pour la télévision, alors balbutiante, où « ondes sonores et ondes lumineuses, habilement harmonisées créeront un pouvoir évocateur d’ambiance plus puissant, des sensations et des joies esthétiques nouvelles ».

 

Aujourd’hui à la radio nous entendons la musique. Demain la télévision nous fera voir la musique. Charles Blanc-Gatti

 

Il faut aussi rapporter les travaux d’Oskar Fischinger, qui travaillera un temps avec Walt Disney, avant qu’un désaccord ne vienne mettre fin à cette collaboration. Les nombreuses réalisations de Fischinger sont étonnament cohérentes avec la source sonore, comme en témoigne « Study nr 8 » (1931 !) par exemple :

 

 

Iannis Xenakis, à la fois compositeur, architecte et ingénieur, va utiliser ses compétences dans de multiples réalisations artistiques et technologiques. Il défend l’idée « d’une synthèse des arts, selon laquelle toute intention artistique peut être réalisée dans n’importe quel medium grâce aux mathématiques. » (Mémoire de Rémi Engel, page 93).

 

Exemple d’expression graphique des sons, I. Xenakis

 

C’est par ses « Polytopes », structures immenses et éphémères que I. Xenakis proposera au public des compositions musicales et visuelles simultanées, qui viseront à la synthèse des arts, de son “meta-art” comme il le nomme, pour atteindre des dimensions bien supérieures à celles de la perception humaine.

 

 

Mais I. Xenakis poussera plus loin encore ses recherches et fonde en 1972 le CEMAMu (Centre d’Etudes de Mathématique et Automatique Musicale), au sein duquel il développera un outil informatique de composition musicale à partir d’une interface visuelle : l’UPIC.

 

UPIC I. Xenakis

 

La machine permet de convertir des tracés effectués sur une table graphique en données numériques puis en sons. Une version moderne (IANNIX) a été développée ces dernières années et fait partie des outils utilisés régulièrement par les artistes à la recherche d’enrichissement créatif.

 

Polytope de Montreal, 1967, I. Xenakis

 

Si, a contrario des heuresthètes dont nous avons décrit les objectifs talents sur la page Une autre pensée, les artistes sont soumis à la subjectivité dans l’appréciation de leurs créations, il faut retenir leur intention, et le processus qu’ils mettent en œuvre pour parvenir à leur fin. A ce stade de l’étude, il n’est d’ailleurs pas possible de savoir si un synesthète peut rendre accessible, par quelque medium que ce soit, ses propres perceptions. C’est ce que nous espérons déterminer grâce aux applications en voie de développement. Mais la perception multimodale, le saisissement de l’esprit par la sollicitation combinée de plusieurs sens selon une coordination pertinente des sources (l’équilibre de l’œuvre artistique elle-même) semble être un espoir d’atteinte au sublime pour l’auteur, et avoir un effet réel pour une partie du public qui s’enthousiasme de cette forme d’art (voir ici les très nombreux travaux contemporains, de Michel Gondry pour le groupe Chemical Brothers au jeu vidéo Chil of Eden, en passant par les « performeurs » et Video Jockey).

 

 

 
 

Références :

La Musique comme Art total au 20ème siècle, Françoise Roy-Gerboud, L’Harmattan, 2009

Charles Blanc-Gatti : Des sons et des couleurs

Neuroland-Art : Fiat Lux, De la musique des sphères aux couleurs de l’arc-en-ciel (L’auteur de cet article sur les rapports entre la pensée positiviste et la spiritualité exprime une certaine condescendance à l’égard de phénomènes aujourd’hui objectivés par la science. Si la critique de l’auteur n’est pas cautionnée ici, il est en revanche reconnu la pertinence des références et la qualité de la recherche bibliographique.)

Complément de références

 
 
 

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